Ера німого кіно: Аста Нільсен як символ епохи

Саме з цього моменту починається драма, в якій присутні таємничі зникнення творців, суперечки та боротьба за патенти на винаходи, але головне – прем’єра першого фільму. Точніше як…сцени тривалістю 2.11 секунди. “Сцена в саду Раунгей” Луї ле Пренса (1893 рік), його однооб’єктивна камера, прототип кінетоскопу Томаса Едісона (1893 рік) та кінематографу Леона Булі почали те, після чого вже не було вороття назад.

Кінематограф як механізм міг не лише показувати зображення, але й відтворювати їх на проєктор, що дало можливість масштабних показів та розвитку кіностудій (перша кіностудія Томаса Едісона “Чорна мрія” споруджена в 1893 році). В повітрі відчувалося, що саме за цим стоїть майбутнє, а головне – заробіток. 

Отже, в 1895 році в індійському салоні “Ґранд-Кафе” в центрі Парижа брати Люм'єри влаштували перший кіносеанс, на якому демонстрували “Прибуття поїзда на вокзал Ла-Сьйота”. Важко зараз сказати, скільки людей тоді були присутні, проте в пресі подавали цю подію доволі масштабно: люди, що валяться зі своїх крісел, не вірячи, що в замкненому просторі потяг їде прямо на них (цікаво, що б з ними було, взнай вони про сучасні 3D кінострічки та їхні спецефекти). Винахідники не надавали великого значення своєму успіху, а такі фільми воліли називати скоріше новинами, проте патент на кінематограф у Леона Булі вони все ж таки придбали.

Чого, на жаль, не міг зробити український науковець Йозеф Тимченко, що винайшов свою версію кінетоскопу та організував показ фільмів “Вершник” та “Метальник списа” в готелі “Франція” (Одеса) в 1893 році, на 2 роки раніше за них. 

Скромності братам не займати, що тут скажеш, адже після їх тріумфу, вже на початку 20 століття,  почався справжній бум на кінострічки, виробництво та продажі зростали з кожним роком. В ті часи фільми найчастіше були німими та чорнобілими, тож не потребували особливих видатків на переклад та адаптацію, режисери могли вповні реалізувати свій потенціал у грі кадрів, світла, показі емоцій та пластики акторів. Що сказати, якщо навіть деякі театри-водевілі підлаштували свої ошатні зали під нову моду, встановлюючи кінематографи та показуючи подібні короткометражки перед своєю основною програмою. Хоча серед представників еліти до них все ще ставилися критично, вважаючи в кращому випадку цікавою забавкою, а найчастіше – просто аморальною індустрією 5-центової вартості (так, рівно стільки тоді коштував показ фільму в нікельодіанах). Згодом цей стереотип подолали і знайомство з новинками кіно стало такою ж звичкою освічених людей, як і знання про друк нової книги улюбленого автора. 

Так, перегляд кінострічок в Чернівцях став можливим доволі швидко, адже перший кінотеатр в місті відкрили ще в 1899-му році за адресою Панська, 12 в будинку Пайлера, а пересувні кінотеатри і гастролі європейських прокатчиків стали для міста його якщо не частим, то доволі звичним явищем. Відкриття нових кінотеатрів не змусило себе чекати, а покази найпопулярніших стрічок відбувалися в кінотеатрі “Urania” (пізніше “Central”) в приміщенні зали музичного товариства (сучасна Філармонія), куди сходилися всі представники прогресивної молоді.

Юлія Микосянчик пише, що “[...] кіно як новий вид мистецтва взагалі підкорило О. Кобилянську. Вона навіть виробила свій підхід до перегляду фільму. Перший раз дивилася, щоби ознайомитися з сюжетом, вдруге йшла до кінозалу, щоби придивитися грі акторів, а під час третього візиту стежила за грою тільки одного актора, який сподобався особливо. І найдужче імпонували саме фільми німого кіно, бо, як пояснювала, у них краще сприймала внутрішній стан героїв, та й розмови не затінювали «виявлення глибоких переживань»! До неї «промовляли» погляд, жест, міміка актора! Однак надмірної екзальтації вибаглива глядачка не вітала. Якраз талантом ледь помітним, стриманим жестом, поворотом голови, промовистим поглядом висловити емоції, залишатися «бездіяльною» замість того, щоби хаосом рухів проявляти почуття, відрізнялася Аста Нільсен”. Про неї дещо детальніше розповімо далі. 

Варто наголосити, що вже в 1910-х роках  частина митців, що хотіли присвятити своє життя кіно помандрували до США, найчастіше обирали сонячну Каліфорнію, а саме в Голлівуд, що вже в 1915 році став столицею більшості американських студій. 

Тим часом в Європі панувала більша свобода для режисерів та акторів через не таку жорстоку політику патентів, якою був відомий Томас Едісон. Зароджувалися незалежні кіностудії, на фоні яких особливо вирізнялись данська та німецька. Загалом історію розвитку німого кіно в  цих країнах можна розглядати як історію двох половин, розділених Першою світовою війною. 

Головним гравцем на ринку виробництва та дистрибуції в Еру німого кіно тривалий час залишалася данська компанія Nordisk Film Company, яка експортувала певний кіностиль, названий “буржуазним реалізмом” – фільми, зняті довгими кадрами, орієнтовані на мізансцени. Саме тоді, на початку 20 століття, починає  свою кар’єру Аста Нільсен, улюблена акторка Ольги Кобилянської. Вона навіть планувала присвятити їй одну зі своїх повістей - “За ситуаціями” (1913), а фото акторки досі стоїть на етажерці в Меморіальному музеї Ольги Кобилянської, можете самі пересвідчитися. 

“«За ситуаціями» я написала під враженням гри одної великої драматичної акторки, котра тепер виступає, коли іще жиє, лише в кіно, а то Асти Нільсен. Праця мала бути і їй присвячена. Ах, дорогий пане  доктор, в тій праці стільки гарних, безсловесних мною пережитих хвилин! У ту новелу я вложила послідні лілії своєї душі і молодих іще почувань. [...] Писала я ту новелу з такою силою чуття, що, вичінчуючи її, я цілий вечір плакала” 

(цитата з “Про себе саму” (автобіографія в листах до проф. д-ра Степана Смаль-Стоцького”, 1922 рік)

Припускаємо, що саме показ фільму “Бідолашна Енні” надихнув її на створення цієї драматичної історії, що так і проситься на кіноекран. 

Розповімо дещо детальніше про кар’єру Асти Нільсен. В 1910 році виходить перший фільм за її участі під назвою “Безодня”. За словами Гійома Аполлінера, тоді «здавалося, що з екрана засяяло нове світло». Дівчина мріяла стати акторкою ще дитинства, коли у 8-річному віці прочитала “Бранду” Ібсена. Важко зараз уявити, але Аста Нільсен працювала в данському театрі майже десять років, граючи другорядні ролі, перш ніж отримати визнання. Режисери театру говорили, що роль головної героїні їй не підходить, брали лише на так звані “характерні” ролі: або пристарілої дружини фермера або спокусливої французької кокетки. Її критикували за все: “тонкі губи”, “кривий ніс”, “відсутність фігури”. Чи то стандарти краси у 1910-х були іншими, чи я чогось точно не розумію у цьому житті. 

Тому, коли театральний керівник Урбан Ґад одного вечора запропонував її знятися у своєму новому фільмі, як пізніше вияснилось написаному спеціально для неї, вона рішуче погодилася. Ну що ж, у режисерів своє бачення кохання, а зйомки в закинутій в’язниці під палючим сонцем напевно можна назвати вдалим 8-денним побаченням. 

Роберт Аллен пише, що Ґад і Нільсен не приховували, що знімали подібну кінострічку, щоб привернути увагу застарілого копенгагенського театрального керівництва. Вдалося, але трохи не так як на те сподівалися: керівники театру бойкотували прем'єру, що тим не менш відбулася в кінотеатрі "Косморама" 12 вересня 1910 року. Режисер і зірка майже не встигли поспівчувати одне одному через критику, бо як виявилось вони рано засмучувалися. 

Як згадує Аста Нільсен у своїй автобіографії: 

«Невдовзі фільм показували по всьому світу, і скрізь усі погоджувалися, що… в історії кінематографа настав переломний момент. Газети, які ніколи раніше не рецензували фільми, визнали його показ першим доказом того, що фільм дійсно є формою мистецтва. Незважаючи на те, що дистрибуція фільму проходила без згадування наших імен, моє ім’я скрізь поставало, як фенікс із попелу. До мене почали надходити листи з усіх куточків світу, події фільму частково стали моєю реальністю» (цитуємо за статею “Asta Nielsen: The Silent Muse” by Robert C. Allen).

Критики зазначали, що навіть у 1910-му році “Безодня” навряд чи викликала б такий шалений інтерес, якби не гра Асти Нільсен. Тоді панівною у німому кіно була техніка перебільшеної жестикуляції як єдиноможлива для вираження почуттів та емоцій в кадрі. Вона вирішила змінити цю тенденцію і довести, що саме витриманий довгий погляд і плавність рухів здатна сконцентрувати увагу на внутрішньому світі героя, наблизити його до почуттів реального глядача в кінозалі. Поет Томас Краг писав, що її вираз обличчя має “незрівнянну трагічну силу” . 

Роберт К. Аллен зазначає, що фінансовий успіх «Безодні» незабаром привернув увагу Пола Девідсона, власника берлінського театру та президента Projektions A.G. Union (PAGU), попередника UFA. Девідсон зробив Урбану Ґаду та Асті Нільсен гарну пропозицію: поїхати до Берліна, щоб зняти два фільми, з можливістю продовження контракту. Nachtfalter (The Moth, 1911) і Heisses Blut (Burning Blood, 1911) повторили успіх The Abyss, і пара переїхала в це місто на тривалий час. 

Deutsche Kinemathek

Шлюб Асти Нільсен та Урбана Ґада фактично символізує те, що дослідники називають транснаціональним виробництвом кінострічок, адже доволі важко розділити данську кіноіндустрію того часу від німецької, що стрімко набирала обертів через те, що UFA офіційно спонсорувалась урядом і потенційно мала більші можливості та бюджети для розвитку. Європейські кінорежисери того часу всіляко прагнули довести, що американські студії, попри їх різноманіття та масштабність не мають право витісняти інших митців з ринку, а отже для цього вони повинні представляти для тих достойну конкуренцію. 

Аста Нільсен знялася у понад 30 фільмах для Union у період між 1911 і 1914 роками, у всіх, крім кількох з них, сценаристом і режисером виступив Урбан Ґад. Роберт К. Аллен пише, що “чотири роки були періодом її самовдосконалення під його чутливим контролем: вона прагнула досягти майстерності «безмовної мови», яка б «зробила дух видимим», і працювала над цим у всьому, починаючи від роботи над ролями і закінчуючи суворою самокритикою”. Акторка постійно експериментувала як з вибором тематики фільмів, так і з образами своїх героїнь: від голодної матері (“Велика мить”) до доньки американського багатія (“Дивний птах”), від безсоромної циганки (“Циганська кров”) до елегантної француженки-дворянки (“Зрадниця”). І це я перерахувала тільки фільми, зняті у 1911 році. Аста підходила до своїх ролей із прискіпливою точністю. Згадує, що за кілька місяців до зйомок вона “вживляла” в свою особистість характери тих персонажів, яких мала представляти. 

Фільми здобували успіх, її шанувальників ставало все більше по всьому світу, а великі американські компанії навіть викупили 6 фільмів за її участі, що, нагадаю, було нехарктерно для реалій тогочасного ринку кіно-акул. Проте Початок першої світової війни перервав її кар’єру. Точніше, мешканці центральної Європи, охопленої бойовими діями не могли їх побачити на своїх екранах. На початку війни акторка здійснює круїз з Німеччини до Південної Америки, згодом оселяється в Копенгагені. Невдовзі вона все ж повертається до Німеччини і вирішує спробувати себе в комедійних ролях, які знаходила доволі складними, адже вона не звикла брати участь в гумористичних сценах. Проте дослідники цього періоду її творчості зазначають, що, не зважаючи на думку самої акторки, ці ролі їй вдавалися через її природний талант до імпровізації, що вдало перетворювала ситуації, в які потрапляють герої на вишуканий абсурд. 

Післявоєнний час вимагав змін сприйняття кіно також. Згадують про гарячі суперечки Асти з Полом Девідсоном щодо підбору постерів, реклами та дистрибуції фільмів. Звісно ж, не останнє місце займала і цензура, яка все частіше з’явлалася щодо розкриття різноманітних тем за допомогою кіноіндустрії. Попри ексцентричність та відкритість акторки до експериментів вона різко відмовилась від участі у відвертій оголеній сцені в одній із стрічок. Тож у 1920 році Аста Нільсен вирішує заснувати власну продюсерську компанію «Art Films» і вибирає першим своїм проєктом для реалізації версію «Гамлета» з нею в головній ролі.

Ідея виникла відштовхуючись від книги Едварда Вайнінга «Таємниця Гамлета», в якій він припустив, що Гамлет насправді був жінкою, яку насильно виховували як чоловіка, адже під час війни той мусив успадкувати трон. Це був прорив, адже вона зуміла не лише зіграти стереотипно чоловічу роль, кардинально змінивши її, а й представити “принца” як жінку з жіночими емоціями та почуттями. New York Times і Національна рада рецензій визнали його одним із найкращих фільмів року. Проте представники другої відгукнулись доволі суперечливо та закинули, що “мистецтво Асти Нільсен – зріле мистецтво, що втілює кучерявих дівчаток, розмальваних зухвалих дівчиськ та їхніх зарюмсаних матерів з більшості наших вітчизняних фільмів настільки ж неймовірно для дорослого сприйняття, наскільки строго регламентоване читання виключно серії дитячих книг про Елсі або Маму-Гуску” (цитую за статею “Asta Nielsen: The silent Muse” by Robert C. Allen). Правда, до чого тут “Гамлет” я так і не зрозуміла. Певно критики і тоді були специфічними людьми. 

До середини 1920-х років фільми такого рівня стали дефіцитними. Настала загальна криза економіки та у зв’язку із цим кіноіндустрії. Багато студій підпали під “полювання” великих дистриб’юторів, що змусило деяких німецьких та данських виробників шліфувати «плівки за квотами», необхідними для американського імпорту. Роберт Аллен згадує як цю ситуацію у своїй автобіографії описувала Аста Нільсен:

“Фільми, у яких я була змушена зніматись деякий час, були не тільки чистим фільмом-хокінгом, але й знімалися на студіях із шаленою швидкістю з міркувань економії. Часто фотографу не дозволяли регулювати освітлення, і довгі кадри та крупні плани кружляли один навколо одного в однаковому постійному світлі. Одні й ті ж декорації обслуговували дуже різні інтер’єри тільки під іншим кутом зору. Результат… технічно був на рівні 1908 року”.

В цей період вона все ж знімається в декількох фільмах (“Безрадісна вулиця” 1925-го року та “Трагедія вулиці”, 1927 року). І хоч критики вважають ці ролі вдалими, а сама Аста для них змінює ампуа і грає вже зрілу жінку після 40-ка років, в чому не менш талановито розкриває свою акторську майстерність, фільми все частіше піддавалися жорсткій цензурі, а деякі вже відзняті сцени вирізали з хронометражу стрічки так, ніби їх ніколи не існувало. 

А вже в 30-х роках, коли з’явилась можливість запису звуку, а отже герої фільмів почали говорити до нас з екранів, після  дебютного показу таких новинок глядачі сприймали німе кіно як немодну минувшину, а всім акторам терміново довелося вивчати “міжнародну” англійську. Проте, звісно ж, Аста вирішила не користатися такою можливістю не з причини складності подібного переходу, вона просто вважала діалог тим, що значно більше пасувало театральній сцені, ніж кіно. Хоч спроби були (фільм “Неможливе кохання” 1932 року за її участі), фактично вона пішла з професії, знявшись на той час у понад 70 фільмах. 

Ні, тут не буде абзацу про ранню, сумну і одиноку акторську смерть. Навпаки, ця жінка доволі прагматично поставилася до викликів часу. До 1936 року продовжувала жити в Німеччині. Стверджувала, що Фюррер особисто пропонував їй відкрити власну студію, проте Аста відмовилась, згодом переїздивши до Копенгагена. Наступні 35 років вона жила насичене життя: написала безліч оповідань, 2 томи автобіографії, статті про історію кіно та навіть політику. 

В 1968 році вона зняла короткий докуменальний фільм, після зйомок якого сказала знімальній групі «Сподіваюся, ви це зловили». Я не думаю, що у мене залишилася ще одна екранна сльоза».

Використані джерела:

Allen C. Robert. Asta Nielsen: The Silent Muse

Фото Асти Нільсен в образі Гамлета: www.imdb.com/title/tt0012249/

Publicity poster for Hamlet (1921). Courtesy of the Danish Film Institute. 

Підготувала Теленько Катерина